Dire qu’on a du mal avec l’art contemporain, c’est toujours un problème vis-à-vis des autres et de soi-même.
Les autres
Vis-à-vis des autres, d’abord, car les raisons pour lesquelles l’art contemporain pose problème ne sont souvent pas valables aux yeux des connaisseurs.
Devant un monochrome de Malevitch, si j’affirme qu’un “enfant peut faire la même chose”, on me prend pour cet idiot qui réduit l’art à un simple savoir-faire, on me résume à cette personne un peu limitée qui n’a pas compris que le Beau en art est bel et bien mort.
Si je me scandalise que le Balloon Dog orange de Jeff Koons se soit vendu 58,4 millions de dollars chez Christie’s en 2013 et que j’assure “trouver la même chose à moins de 20 euros chez GiFi”, on sourit très poliment devant ma crédulité et ma méconnaissance du marché de l’art.
En société, affirmer ne pas comprendre l’art contemporain, c’est ainsi jouer le rôle du rabat-joie ou de “l’imbécile”.
Je suis forcément rabat-joie quand je ne partage pas l’euphorie générale qui se manifeste devant trois points noirs au milieu d’un carré blanc. J’ai un peu l’impression d’être un “imbécile” quand l’art contemporain suscite chez les autres une réflexion sur notre rapport à l’univers, et que moi je pense surtout que le billet d’entrée et l’audioguide m’ont coûté 15 euros.
J’ai beau me forcer : si je n’ai aucun scrupule à reconnaître que la peinture byzantine du IXème siècle me laisse de marbre, je me sens un peu coupable de dire que l’art contemporain provoque chez moi une espèce de malaise.
Affirmer que l’art contemporain pose problème est devenu délicat pour une raison simple : il est aujourd’hui institué. Pour aller à l’essentiel : il est entré dans les musées. Or, une œuvre qui passe la porte du Centre Pompidou ou du MoMA c’est un peu comme un auteur qui entre dans la Pléiade : il devient peu ou prou impossible d’en formuler une critique qui ne soit pas érudite sans se mettre en danger. On peut être en désaccord, mais pas n’importe comment.
La mise en danger vis-à-vis des autres repose souvent sur le risque de révéler sa méconnaissance des codes artistiques, des déplacements, des références que l’artiste mobilise et prend plaisir à détourner. Confier que l’on n’aime pas l’art contemporain, c’est souvent avouer qu’on ne maîtrise pas assez l’histoire de l’art pour voir la subversion, comprendre la démarche, bref, comprendre pourquoi “c’est du génie !”.
Car l’art contemporain est souvent un plaisir intellectuel avant d’être un plaisir esthétique. Il suffit pour s’en convaincre de reprendre le jargon des artistes eux-mêmes.
C’est, par exemple, Vasarely qui affirme avec ses multiples concevoir “un système d’art mural à intégrer organiquement dans l’architecture”. C’est aussi Michael Heizer qui déplace un bloc de granite de 340 tonnes pour l’exposer au Musée d’art du comté de Los Angeles et ainsi faire de “l’art statique”. Enfin, c’est Yves Klein qui réalise en 1958 à la galerie Iris Clert une exposition complètement vide au titre énigmatique : “La spécialisation de la sensibilité à l’état de matière première en sensibilité (dite “Le Vide”)”.
Devant ce plaisir intellectuel, nous ne sommes pas tous égaux. On le sait depuis La Distinction de Pierre Bourdieu, la culture légitime est une affaire d’initiés, c’est-à-dire une affaire d’origine sociale. Or, “l’influence de l’origine sociale n’est jamais aussi forte, toutes choses étant égales par ailleurs, qu’en matière de culture libre ou de culture d’avant-garde”.
Qu’est-ce que cela veut dire ? Que le malaise que j’éprouve devant les autres, eux ne l’éprouvent peut-être pas. Pourquoi ? Car la stratification temporelle des goûts repose sur un double mouvement d’innovation des classes supérieures et de diffusion aux classes populaires. En un mot : l’art contemporain est fait par une élite, pour une élite, dans un souci de distinction. Si l’art contemporain me dérange, c’est que je n’appartiens probablement pas à cette élite.
Dans l’art contemporain, une poignée de galeries suffisent à faire le déclin ou le succès d’un artiste. La sociologue Annie Verger en cite quelques unes dans son article “Le champ des avants-garde” publié dans les Actes de la recherche en sciences sociales. Pêle-mêle : la galerie Jean Fournier, la galerie Iris Clert, la galerie Maeght. Le monopole de la consécration dans l’art contemporain est souvent détenu par des individus au fort capital social (Aimé Maeght rencontre Bonnard et Matisse, édite les poèmes de René Char), économique (Iris Clert est fille de grands propriétaires terriens et de banquiers), et culturel (les deux directrices de la Galerie Gillespie-Laage-Salomon sont historiennes).
Ainsi, si les classes supérieures sont “en avance” sur l’art contemporain, c’est qu’elles décident de ce qui sera artistique ou non. Si on trouve aujourd’hui les Marilyn Monroe d’Andy Warhol à la La Foir’Fouille, c’est par mimétisme des classes populaires : double mouvement d’innovation et de diffusion.
Le vrai problème de l’art contemporain se situe pourtant au-delà de ces inégalités sociales. Au fond, le Grand Prix de Rome n’a-t-il pas exercé dans le passé une influence semblable à celle des grandes galeries parisiennes aujourd’hui ? N’y a-t-il pas toujours eu d’art populaire et d’art “légitime” ?
Moi
C’est en réalité vis-à-vis de moi-même, spectateur, que se situe le véritable problème. C’est un fait : l’art contemporain est une mise en doute si radicale du jugement esthétique qu’il dégonfle mes certitudes en matière d’art pour les réduire à ce qu’elles ont de minimal. Ce qui me touche, ce que je trouve artistique, a probablement été décrié dans le passé puis digéré et finalement adulé des dizaines d’années plus tard. Je suis au fond toujours condamné au rejet de l’art qui m’est contemporain. En perpétuel retard sur les créations de mon époque, je suis comme forcé d’attendre que d’autres digèrent la nouveauté pour me la rendre plus familière.
L’histoire de l’art nous enseigne d’ailleurs qu’il faut redoubler de prudence lorsqu’on condamne le renouvellement des formes artistiques.
La plupart des historiens retiennent comme acte fondateur de l’art moderne – au choix – l’ouverture du Salon des Refusés de 1863 ou l’exposition de l’Olympia au Salon de 1865. Dans les deux cas, Manet n’échappe pas aux rires moqueurs de ses contemporains. Ernest Chesneau, critique d’art alors en vogue décrit « une ignorance presque enfantine des premiers éléments du dessin, parti-pris de vulgarité inconcevable ».
Mais voilà, après le clip de Womanizer de Britney Spears et les happenings d’Yves Klein où de jeunes femmes nues s’enduisent de peinture bleue, le scandale de 1865 n’est plus si tapageur et le propos d’Ernest Chesneau nous semble clairement rétrograde. Olympia s’est assagie et Manet est devenu très fréquentable.
La démarche de Carolee Schneemann autour de “l’espace vulvique” qui consiste, disons-le, à dérouler un rouleau de papier logé dans son vagin, m’apparaîtra-t-elle un jour artistique avant de m’inspirer le sentiment d’une imposture ? Le doute est permis.
Le problème de l’art contemporain, c’est qu’on ne sait pas si la confusion qu’il provoque est l’indice que mon jugement est prisonnier de son époque, ou que, décidément, nous faisons fausse route.
par Rémi Perrichon
The TSEconomist 